Алексей Щусев. Архитектор № 1 - Александр Анатольевич Васькин

помимо Щусева и Жолтовского, в том числе и те, кто травил Щусева. 16 июня 1938 года Веснин пожаловался Лансере, что «Щусев и Жолтовский не пришли к нему на совещание будущих академиков», т. е. проигнорировали. А Щусев высказался резко и откровенно: «Не хочу видеть эти „свиные морды“»[234].

Вернувшись в работу, он принялся достраивать здание гостиницы «Москва», одна башня которой уже была возведена. Тогда академик, выстроив вторую башню, по-своему и остроумно решил закрепить свое авторство, вот и вышло как в песне «Уральская рябинушка»: «Справа кудри токаря, слева кузнеца».

Итак, столь «разный» фасад гостиницы стал следствием политической конъюнктуры, господствовавшей в 1930-е годы, насилием над творчеством, попытки со стороны власти навязать архитекторам свое некомпетентное мнение. Что в результате и вышло — здание гостиницы, которое трудно назвать шедевром: «Фасад гостиницы, выходящей на Манежную площадь, оказался иным, чем фасад по Охотному ряду, и не столь удачным. Он раздроблен, здесь мы встречаемся с крупным ордером портика и арочными лоджиями… Возникает трудно разрешаемое противоречие при сопоставлении примененной автором пластической и декоративной формы с конструктивной структурой сооружения. Поругивать архитектуру гостиницы „Москва“ среди архитекторов считается делом обычным, но нам кажется все же бесспорным, что фасад, выходящий на Охотный ряд, выдержан в жанре гостиницы очень точно. Архитектурные формы, использованные мастером, отнюдь не декоративны, органичны и соразмерны. Критика фасада, выходящего на Манежную площадь, гораздо более основательна, тем более что этот фасад, несмотря на свое осевое положение, так и не смог войти в ансамбль площади, определившийся такими зданиями, как Арсенальная башня Кремля, Манеж и Университет»[235].

Зато можно сказать, что гостиница «Москва» в полной мере отразила то жестокое время, в которое она строилась. Жертвами стали и сами зодчие, в том числе Щусев. После случившегося он не то чтобы более осмотрителен в словах и поступках (что логично), в нем развилась подозрительность по отношению к коллегам. Евгений Лансере отметил: «Шпиономания: Щусев: „Жена М. Н. Яковлева определенно шпионка“; Щусев не принимает Билибина — его жена под подозрением у него. Пугает Кончаловского радиоаппаратом. Считает Машковцева гирей, которую привесили к Грабарю: когда Гр[абарь] слишком идет в гору, Машковцев должен его тянуть вниз, и что вообще М[ашковцев] приставлен осведомителем»[236].

«Москва» стала еще одним долговременным проектом Щусева, достроенным уже после его смерти. Строительство второй очереди стартовало в 1968 году по проекту архитекторов Александра Борецкого, Игоря Рожина и Дмитрия Солопова. Для нового корпуса снесли в 1976 году старую «Большую московскую гостиницу» в бывшем доме купца Корзинкина, возведенном еще в 1879 году. А в 2004-м снесли уже саму «Москву», чем навсегда положили конец спорам о ее авторстве, потому как, нынешнее здание, появившееся здесь в 2013-м, связано с прежним лишь относительной «похожестью» фасада.

Щусев и Нестеров: диалог творцов

Не было, наверное, человека духовно более близкого Щусеву в художественной среде, чем Михаил Нестеров. «Нестеров — один из самых прекрасных, строго-прекрасных русских людей, встреченных мною за всю жизнь… Одухотворение, несущееся из его картин, никогда не забудется. Он создал „стиль Нестерова“, и тот стиль никогда не повторится»[237], — писал Василий Розанов.

После первой встречи, когда Нестеров застал Щусева за работой в трапезной Киево-Печерской лавры, отношения двух талантливых художников постепенно переросли из просто приятельских в дружественные. А со временем они еще и породнились, став кумовьями. А разве не говорит сам за себя тот факт, что своих детей они назвали в честь друг друга. Щусев назвал своего младшего сына Михаилом и попросил Нестерова стать его крестным отцом. А Нестеров, в свою очередь, нарек сына Алексеем.

Похоже, что они были совершенно разными людьми по своей натуре. Нестеров — более сдержанный, строгий, Щусев же, наоборот, лишенный суровости и более раскрепощенный, живой, но и в тоже время практичный и деловой. А как красноречива та знаменитая фотография 1912 года, запечатлевшая их обоих в Марфо-Мариинской обители: слева стоит Щусев в широкополой шляпе — пальто его расстегнуто, я рядом — Нестеров в изящном котелке и застегнутый на все пуговицы. Да, вот вам и казалось бы небольшое отличие — шляпа и котелок… Но тем не менее каждый из них по-своему и органично использовал преобладающие в своем характере качества для достижения намеченных в совместном творчестве целей.

На формирование художника и архитектора очень повлияло время — Нестеров-то был на десять лет старше своего молодого друга. Нестерову исполнилось пятьдесят в 1913-м, в тот год, когда торжественно отмечалось трехсотлетие царствования Романовых, и творческий путь Михаила Васильевича уже твердо сложился. А Щусев «разменял» свои пятьдесят в 1923-м, когда для него лично еще ничего не было ясно. Все наработанное осталось там, до 1917 года. И даже полученный им заказ на мавзолей Ленина трудно сегодня расценивать однозначно — как счастливый билет или как своеобразные вериги, на всю оставшуюся жизнь сделавшие из Щусева «выдающегося советского архитектора». А ведь он еще мог бы создать очень много, не зря же Нестеров назвал его «любителем не столько стилей, сколько стилизаций».

А вот сам Нестеров был противником стилизаций, пытаясь, как он признавался, «сохранить в росписи свой, так сказать, „нестеровский“ стиль, стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи»[238].

Он был о себе не менее высокого мнения, чем Щусев о своей роли в искусстве. И если бы у Нестерова были помощники, они, вероятно, подтвердили бы это. Однажды один из сотрудников Щусева стал свидетелем любопытного разговора. Щусев заметил художнику: «Вы, Михаил Васильевич, прежде всего, пейзажист». На что Нестеров остроумно ответил: «Я, Алексей Викторович, прежде всего — Нестеров!»[239].

Когда-то Щусев на заре своей проектной деятельности здорово помог Нестерову, когда тот работал над росписью храма в грузинском Абастумане. Об этом очень интересно написал Сергей Дурылин:

«Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе.

Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург великому князю Георгию Михайловичу и графу Толстому, а в „качестве вещественного доказательства“ послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.

Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву. Условия Нестерова были приняты.

Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по